Das Lehrerhandbuch - Improvisation







Improvisation (Auszug Seite 77 bis 83)

“Am Anfang stand die Improvisation” - Yehudi Menuin

Sprache 

Wenn man Musik und Sprache (in Worten) einander gegenüberstellt, so lassen sich viele Gemeinsamkeiten entdecken. Bei einer Unterhaltung z.B. wird man je nach Gesprächspartner und Situation mehr oder weniger spontan Worte und Ausdruck wählen, um die eigene Absicht zu äußern oder auf die mehr oder weniger unvorhersehbaren Impulse und Worte des Gegenübers zu reagieren. Ist man sich dessen bewusst, so kann man noch während der Unterhaltung überlegen welche Themen eventuell zu besprechen wären, mit welchem Ausdruck man der anderen Person begegnen kann, möchte, sollte, darf oder einfach nur so wie es die Situation gerade ermöglicht oder erfordert. Ob das Gespräch dann für beide Gesprächspartner zufriedenstellend verläuft, hängt noch von vielen weiteren Faktoren ab, die entweder bekannt/bewusst oder unbekannt/unbewusst sind.


Im vergleichbaren Sinne ist auch die musikalische Improvisation keine Zauberei, sondern nur eine von vielen Dimension, der alltäglichen Improvisationen, mit denen wir auf alle möglichen unvorhersehbaren Ereignisse und Situationen in unseren Alltag reagieren. Aus Erfahrungen unterschiedlicher Begegnungen und Zusammenhänge, die dann situationsbedingt nutzbar gemacht bzw. neu zusammengesetzt werden können, erwachsen Spontaneität und Intuition.


Ausdruck und Emotion 

Gegenstand in musiklischen Improvisationen sind aber nicht nur spontane Kreation von Geräusch, Klang, Ton, Melodie und Rhythmus, sondern - wie auch in der Sprache – gleichzeitig immer der Ausdruck persönlicher Erfahrungen und Vorstellungen sowie den damit verknüpften Emotionen. Diese Tatsache macht sich auch die Musiktherapie zu Nutze: Hier haben Klienten die Gelgegenheit 'Unsagbares' und 'verstummte' Gefühle mit der Stimme oder einem Instrument ihrer Wahl aktiv improvisierend erklingen zu lassen oder rezeptiv (wahrnehmend) in einen Selbsterfahrungsprozess zu kommen. Über diesen Weg kann Erleichterung, mehr Klarheit und Differenzierbarkeit für das eigene Empfinden erlangt werden. Und mehr noch: Musiktherapie kann hinter offen gelegten Emotionen (z.B. ein mezzoforte = Aggression?/ Innere Unruhe?/ Verzewiflung? ... oder gar jeweils das Gegenteil davon?) das Bewusstwerden darunter liegender 'verdeckter' Gefühle (z.B. Aggression als Ausdruck Innerer Leere/ oder der Einsamkeit ...) fördern und deren Veränderbarkeit im Rahmen von Improvisationen erfahrbar machen. Im gesprochenen sowie im musikalsichen Dialog, ob therapeutischer Art oder bei einem Jazzkonzert auf der Bühne - immer werden Emotionen transportiert. Mal findet dabei ein echter Austausch statt und mal sieht es vielleicht so aus, als würde der Musizierende sein Instrument zwar virtuos aber doch nur technisch bedienen und jegliche Emotion vermissen lassen, mal sieht es so aus als würde er (oft unbewusst) versuchen sie zu verstecken, mal wirkt es so als wären sie gespielt oder eben so echt und autentisch wie sie auch nur sein könnten. Fragt man den Improvisateur selbst, was er zuvor bei seiner Improvisation gefühlt hat, so sind seine Worte, um dies zu beschreiben ebenfalls wieder von Gefühlen, Stimmungen und einer Atmosphäre begleitet, die nicht exact denen während der Improvisation gleichen können. Wie auch immer, Emotionen – egal in welchem Zusammenhang – scheinen stets eine Rolle, auf der Bühne der Improvisation und des Lebens zu spielen.

Sichtweise, Idee und Anspruch / Der improvisierte Charakter musikalsicher Äußerung

Setzen wir die Überlegung voraus, dass keine Handlung genau zweimal wiederholt werden kann (siehe Ausführungen im Kapitel "Einleitung - Selbstständiges Lernen durch Nachahmung?"), so ist es selbst bei wiederholtem Spiel eines bereits einstudierten Stückes, quasi unmöglich nicht auch hierbei Neues hervorzubringen bzw. improvisierend aktiv zu sein. Viele Musiker, oft solche mit klassischer Ausbildung, vermeiden dennoch das Thema Improvisation. "Das ist nicht mein Ding" heißt es oft, und glauben damit die Sache abgetan zu haben. Das ist vollkommen in Ordnung – einerseits. Es wäre überheblich zu behaupten, Musiker könnten nicht erfolgreich und zufrieden sein, wenn sie nicht improvisierten. Andererseits ist es insofern schade, wenn die Entscheidung nicht zu improvisieren keiner freien Wahl zugrunde liegt. Vieleicht klingt in dem nichttun oder nichtzulassen von Improvisation ungelebtes Leben an. Vielleicht besteht auch insgeheim Angst und Unsicherheit, bedingt durch eine mögliche Aufgabe von Autorität und Expertentum, bei einer gleichzeitigen Sehnsucht sich frei und ohne Vorgaben mit dem Instrument ausdrücken zu können. Die größte Blockade aber liegt oftmals nicht in der Tatsache, ob jemand das 'Improvisations-Gen' – also die angeborene oder nichtererbte Fähigkeit zu improvisieren hat oder eine entsprechende Ausbildung genießen konnte, sondern in der Idee oder dem Anspruch, den jemand davon hat, was es heißt zu improivsieren.


Definition 

Was ist Improvisation? Wie jedes andere Wort symbolisiert das Wort 'Improvisation' auf abstrakte Weise einen erfahrbaren Zusammenhang. Wurde dieser Zusammenhang noch nicht bewusst erfahren, so wird es umso schwerer Klarheit zu schaffen. Greifen wir also auf etwas zurück, dass jedem bekannt sein dürfte: "Eine 'Improvisation' ist wenn du etwas machst, ohne es vorher geplant zu haben ..." Diese erste Definition und Annäherung (aus Band 1 der Scolopender-Gitarrenschule, Seite 29) erschöpft das Thema natürlich bei weitem nicht und lässt viele Fragen offen: Worin liegt die Bedeutung von Spontaneität in einer Improvisation? Ist eine Improvisation mit 'Licks' auch improvisiert? Wie zeigt sich Kreativität in einer Improvisation? Findet Improvisation auch schon unabsichtlich statt? ... Aber wir haben hiermit schon mal eine Idee, die es gilt mit musikalsichen Taten zu beleben, anstatt sich philosophisch darüber auszutauschen (s. dazu Kapitel 'Einführung' und 'Methode') oder alles festzulegen, das eigentlich das Gegenteil von dem ist, was eine Improvisation bewirken will.


Dimensionen 

Je nach Setting (Einzel- oder Gruppengefüge) und Absicht für die Improvisation, kommen unterschiedliche Dimensionen und Themen zum vorschein: 

a) therapeutisch: tiefenpsychologische Ursachen für emotionale Empfindungen. Widerstände zeigen sich, Abwehrmechanismen werden erkannt oder verdrängt 

b) politisch: Disskutieren, Abstimmen über Improvisationsregeln, Meinungsaustausch -sozialpsychologisch: Sharing und Feedback werden gegeben 

c) spirituell: Hochgefühle, Synchronizität, Meditation ... (Vgl. Aufsatz "Dimensionen der Gruppenimprovisation", von Hartmut Kapteina) 

d) pädagogisch: Improvisation als Mittel zur Fremd- und Selbsterziehung im musikalisch kreativen Kontext.

Musik- und Feldenkrais-Pädagogin Corinna Eikmeier beschreibt das Phänomen der Improvisation wie folgt: "Weder in der Improvisation noch in der Feldenkraismethode existieren Definitionen für 'richtig' und 'falsch'. Der Feldenkraislehrer regt die Schüler an, ihre eigenen Gewohnheiten zu beobachten und auf spielerische Weise alternative Möglichkeiten zu erforschen. Dadurch wird ein wertreies Erforschen möglich. Ähnlich wie beim Improvisieren entspricht der Lernprozess in der Feldenkrais Methode einer Forschungsreise, deren Ausgang dem Lernenden im allgemeinen nicht vorher bekannt ist. Das Unvorhersehbare hält somit Einzug in den Lernprozess (...) Improvisierende Musiker müssen in hohem Maße in jedem Moment auch auf der körperlichen Ebene bereit sein, auf das Unvorhersehbare in der Gegenwart zu reagieren. Sie produzieren Klang durch Bewegung und Atmung im beständigen Wissen, dass sie im nächsten Moment zu Veränderungen bereit sein müssen." (Feldenkrais Forum 93, 2016, "Körperliche und musikalische Impulse", von Cornna Eikmeier und Martina Reichelt)


Wir werden in diesem Buch viele Aspekte der Improvisation besprechen und kennenlernen. Für uns wird vor allem aber stets der spielerische Aspekt (Wirksamkeit/ Selbstverwirklichung/ Entwicklung) sowie die pädagogische Dimension (s.o.) von besonderer Bedeutung sein. 

Improvisation – pädagogische Aspekte 

"Relativ einfache musikalische Zusammenhänge können schon durch Probieren und durch Zufall entdeckt werden. Es ist dann eher so, dass man bei den Noten landet als von ihnen auszugehen, genauso wie man sprechen lernt ohne vorher lesen und schreiben zu können: Schon ein zweijähriges Kind, das vor sich hinsummt, noch keine Lieder kennt und nichts von der Existenz von 'Musik' weiß, musiziert, und das Instrument, mit dem es musiziert ist es selber." (Heinrich Jacoby - Seite 330)


Der Musikpädagoge Heinrich Jakoby – forderte bereits in den 30ger Jahren eine größere Gewichtung musikalisch inhaltlicher Belange gegenüber analysierbarer Anteile (er benennt diese als "Gehäuse") von Musikstücken im Instrumentalunterricht. Er erachtete Improvisation als eine unabdingbare Form des Musizierens, um für die rein inhaltlich musikalsichen Momente, die zwischen den Zeilen eines jeden Notentextes stehen sensibel zu werden. Der auditive Ansatz, für das Erlernen eines Instrumentes erschien Jakoby dabei als außerordentlich vorteilhaft gegenüber üblichen Vorgehensweisen, bei denen gleich zu Beginn Noten erlernt werden:


"Je weniger verstört ein Kind ist, je mehr es noch bei sich auf Probieren aus ist, je selbstständiger es hat aufwachsen dürfen, desto gewisser wendet es sich an den Lehrer, den es selber mitbringt, nämlich an seine eigenen Ohren! Hier ist wiederum StillseinKönnen und sachliches Interessiertsein der Schlüssel. Dann hört jedes Kind besser, als irgendein Lehrer ihm sagen könnte, ob etwas falsch ist, und bald auch, was falsch ist! Wenn das Kind aber Stückchen spielen soll, die vor ihm auf Papier aufgegezeichnet sind und die es erst durch das komplizierte Kombinieren optisch-motorisch-intellektuellen Aufwandes hinterher zu hören bekommt, anstatt dass es probiert, auf dem Instrument zusammenzusuchen, was es bereits "im Ohr" hat, dann ist es allerdings auf den Schulmeister neben sich angewiesen, der kontrollieren und korrigieren muss." (Heinrich Jakoby, Seite 332)

Anstatt sich jedoch die meiste Zeit auf das Kontrollieren und Korrigieren seiner Schützlinge zu konzentrieren, kann die Anwesenheit des Lehrers eher begleitender und mit-entdeckender Art sein. So wird der Lernprozess eine gemeinsame Unternehmung von Lehrer und Schüler. Die Verantwortung des Lehrers, als Vorbild zu fungieren und eine Atmosphäre der Sicherheit und des Vertrauens für seine Schüler zu bewahren, bleibt bestehen. Desweiteren reflektiert der Lehrer gemeinsam mit dem Schüler über die gemachten Erfahrungen, um ihm immer wieder die Möglichkeit zu geben selbst Fehler als solche zu erkennen und wenn nötig Korrekturen vorzunehmen, bevor es andere für ihn tun. Auf dieser Basis gewährleisten, die in der Improvisation gemachten Erfahrungen, eine optimale praxisorientierte Verknüpfung theoretischer (ähnlich wie in der Sprache grammatikalischer) und technischer Inhalte des Unterrichtes. Entfällt ein Anspruch auf Vollendung und kompositorische Genauigkeit, so wird es möglich, nach und nach einen lebhaften Wortschatz aus wiederholbaren Erfindungen zu erlangen, aus dem nicht zuletzt auch die Kompetenz des Komponierens stetig wachsen wird.


Wichtige pädagogische Voraussetzungen hierfür sind ... 

... eine vertrauensvolle Beziehung der Schüler untereinander und der Schüler zum Lehrer: Jede musikalsiche Äußerung wird gewürdigt, gegenseitige Verurteilungen und Kränkungen werden nicht zugelassen und ggf. thematisiert (s. Kapitel "Regeln im Unterricht") 

... das Bewusstmachen improvisierten Verhaltens im Rahmen alltäglicher und musikalischer Erlebnisse, 

... die Einladung klanglichen Möglichkeiten und Phantasien im Unterricht und zuhause mit einfachsten Mitteln (Stimme, Gegenstand, Gitarre ... ) nachzugehen, ihnen Ausdruck und Gestalt zu verleihen.  

... eine schrittweise mit steigender Komplexität bedachte Heranführung an fortgeschrittene Techniken der Improvisation (z.B. das Beachten von gemeinsam aufgestellten Regeln ...) je nach Lerntempo im Einzel- oder Gruppengefüge.


Grundlegende Improvisationsübungen 

Mit einfachen Spielregeln und Rahmenbedingungen werden Orientierungshilfen für ein Spiel ohne Noten geschaffen. Regeln werden hier als bewusst gewählte Handlungsräume oder 'Einschränkungen' verstanden, um der Kreativität, der Spontaneität und dem musikalischen Ausdruck Raum zu geben. Finden Improvisationsspiele in Gruppen statt, so erfordert dies ein besonders hohes Maß an Aufmerksamkeit und Kommunikationsbereitschaft jedes einzelnen Spielers. Dadurch jedoch, dass die Konzentration nicht gebündelt wird, um in erster Linie richtige Töne zu erzeugen, wird statt dessen das musikalische Reaktionsvermögen der Mitspieler gefordert. Der Schwerpunkt verlagert sich somit auf das Hör- und Schwingungsempfinden und auf musikalisch inhaltliche Aspekte. Es kommt darauf an schnell und kreativ auf ständig wechselnde musikalische Situationen zu reagieren – ein Aspekt, der übrigens auch bei reproduzierter Musik von Bedeutung ist: Man stelle sich nur einen Musiker vor, der sein im kleinen Kämmerleien mühsehlig Note für Note einstudiertes Stück nun auf einer großen Bühne (oder auch jeden Tag auf einer anderen Bühne) vor einem unbekannten Publikum spielt. Hier ist die Reaktionsbereitschaft des Musikers auf geänderte äußere Umstände gefragt. Mit ausreichender Erfahrung und Mut zum Unbekannten (Publikum, evtl. der Konzertsaal, andere Mitspieler, nicht ausreichend geübte Stellen oder gar Stücke ...) und der Bereitschaft im Notfall zu improvisieren, kann ein musikalischer Vortrag an Musikalität und Lebendigkeit hinzugewinnen.

 

Vier grundlegende und effektive Improvisationsübungen für den Gitarrenunterricht mit Anfängern


1) Leersaitenimprovisation (ab Lektion 2): Einfache Leersaitenmelodien (in emoll und amoll) werden variiert, durch bewusste Wahl anderer Saitenkombinationen. Dies kann bereits ab dem ersten Lied "Herr Tirando", das aus nur einem Ton besteht, praktiziert werden. Da die zu varieirenden Melodien mit vorgegebenenTexten unterlegt sind, ist eine Orientierung stets gegeben. Folgende Lieder eignen sich besonders: "Der Anfang", "Herr Tirando", "Tirila und tirili, so geht meine Melodie." , "Auf der Klampfe spiel' ich munter alle Töne rauf und runter"


2) Improvisation mit gegriffenen Tönen (oder/ und mit Leersaiten), (ab Lektion 3): Der Lehrer ist 'Groovmeister' und trommelt Rhythmen oder spielt einfache Akkordbegleitungen zur Improvisation (Akkorde aus C-Dur/a-Moll) Genauere Erläuterungen sind den Kommentaren zu den jeweiligen Liedern zu entnehmen.


3) Erweiterung des Tonspektrums: Schnell spüren die Schüler, dass es einfach ist zu improvisieren und "falsche" Töne nur dann erklingen, wenn sie die weißen Punkte verlassen. Der Lehrer zeigt, dass falsche und richtige Töne auf unsere Hörgewohnheiten zurückzuführen sind und von der Begleitung abhängen. Es werden Beispiele orientalischer Musik vorgespielt, in der kleine Sekunden und der Tritonus als Konsonanzen erlebt werden. Danach wird demonstriert, dass die Begleitung dem Spiel des Improvisierenden so angepasst werden kann, dass auch "falsche" Töne harmonisch erklingen. Es wird gefragt, ob Töne, die nicht durch Punkte markiert sind (vgl. schwarzen Tasten des Klaviers) ... 

a) ... auch als interessante und spannungsreiche Töne erlebt werden können, um die gewohnte Bewertung durch 'falsch' und 'richtig' mal beiseite zu lassen. 

b) ... als Übergangstöne brauchbar sind. Dadurch entstehen zum Beispiel jazzige Phrasen kinderleicht.
Für Fortgeschrittene: Wenn die eigene Stimme gespielte Phrasen identisch und/ oder begleitend mitgsingt, werden falsche Töne oft nicht so schnell als falsch empfunden. Zum Beispiel stellt das "Scolopender-Notenquiz" ein äußerst beliebtes Notenratelied und Improvisationsspiel dar: (Notenbeispiel)

4) Erweiterung der Ausdrucksmittel: Werden Schüler dazu eingeladen, in ihren Improvisationen immer wieder verrückte Sachen auszuprobieren, so kommen manchmal die unglaublichsten Ideen zu Stande. Somit werden klassische sowie moderne Mittel neu erfunden und selbstbewusst in das Repertoire der eignenen Ausdrucksmöglichkeiten aufgenommen. Beispiele: Plektum, Bottleneck, Kapodaster, Belistift, Radiergummi ... Damit erweitert sich jedoch nicht nur die Vielfalt der eigenen Ausdrucksmittel, sondern auch die auditive Wahrnehmung wird geschult.


Rhythmische Improvisation

Improvisation nach vorgegebenen Rhythmuspattern (z.B. Viertel, Viertel, Achtel-Achtel, Viertel) / "Fuß-Noten-Improvisation" (z.B.: Fuß, Fuß, Note, Fußnote - s.u.) (mit Zeichen erläutern: Dreiecke und einfache Striche ... Beispielrhythmen kreieren ...) ...


Improvisationskonzepte und Improvisationskonzerte 

Freudige und spannende Momente mit Improvisationen im Unterricht haben in mir und in meinen Schülern den Wunsch erweckt diese Erlebnisse mit anderen zu teilen. Die Überlegung war: "Wenn es möglich wäre, auch andere Menschen solche spontanen musikalischen Ereignisse vorzuführen oder besser daran teilzuhaben, wäre das etwas ganz Besonderes! Warum also nicht auch auf der Bühne improvisieren?" Kurzerhand wurden Improvisationskonzerte der Gitarrenklassen des Autors in der Musikschule geplant und veranstalltet. In "Geplant und veranstalltet" scheint ein Widerspruch zur Idee des Improvisierens zu liegen.
Eine typische Äußerung von Schülern, wenn sie wissen dass ein Improvisationskonzert ansteht, ist zum Beispiel diese: "Au ja, da muss ich ja nichts üben!" Und damit haben sie gewissermaßen auch Recht. Aber selbst in der sog. 'freien Improvisation' (s.u.) werden Regeln formuliert, damit die Improvisationen nicht in Willkür ausarten und eine spannende Angelegenheit für alle Beteiligten werden. Deshalb hat der Autor sich nach einigen Sprüngen ins allzu kalte Wasser entschieden "Improvisationsfahrpläne" im Unterricht zu erarbeiten. Dass das Improvisieren nach Vorlagen und Fahrplänen keinen Tabubruch darstellet, ist keine große Neuigkeit. Man denke da nur an Jazzmusiker, die ihre endlosen Variationen und Interpretationen über alte Standards und sogenannte Rhythmchanges spielen. Aber auch klassische sowie moderne Komponisten geben Blattspielern gelegentlich Raum, um unter der Anweisung "ad libitum" im vorbestimmten Rahmen oder zu einer festgelegten Akkordfolge eigene Ausführungen zu machen.


"Ja aber ..."


"Ein häufiges Argument gegen Vorlagen beim Improvisieren lautet, diese würden den alten autoritären Zustand wieder herstellen; der Improvisierende könne wiederum seine Phantasie nicht nach eigenem Ermessen entfalten und spontanen, der augenblicklichen Situation entstammenden und entsprechenden Impulsen folgen. Darauf ist (nach Erhard Karkoschka) dreierlei zu antworten." 

(In eigenen Worten zusammengefasst:)


1) Wird abwechselnd mal mit exakt notierten, mal mit weniger verbindlichen und mal ganz ohne Vorlagen improvisiert, so können Spieler die eigene Psyche und die der anderen beobachten und daraus lernen was vor sich geht. Einer Verengung auf ausschließlich technische Aspekte kann somit vorgebeugt werden. 

2) Wird nicht nur eine, sondern werden alle Improvisationen der Gruppenmitglieder nach einer gleichen Vorlage untereinander verglichen, so zeigt sich anstelle einer Einengung eine Vielfalt musikalisch improvisierter Erlebnisse und Qualitäten. Vorlagen können darüber hinaus auch als Initialfunke, als Ausgangspunkt für musikalsiche Reaktionen verstanden werden.

3) "Das Erfinden und Miterfinden, von Vorlagen, Kriterien und Methoden der eigenen Arbeit führt so zur Schulung von Phantasie, Kreativität, verbaler Ausdrucksfähigkeit und sozialem Kontakt führ zur Fähigkeit, die eigenen Gedanken und die der anderen zusammenzufassen, weiterzuführen, zur Fähigkeit ein Ziel zu entwerfen und zu formulieren. Alles das ist genauso wichtig wie das Spielen, gehört zur Improvisation, ist diese selbst.


(Erhard Karkoschka, aus "Kollektives Improvisieren", Edition Tonos, Darmstadt 1973)


Lehrerhandbuch Seite 83 bis 110:

Es folgen Konzepte und Strukturvorschläge, die für den improvisierenden Gitarrenunterricht und zur Vorbereitung auf ein Improvisationskonzert genutzt werden können:


Setting

Bei den meisten Improvisationsübungen, die im Folgenden beschrieben werden, können Schüler, die nicht gerade an der Reihe sind (solistisch) zu improivsieren, eine begleitende Funktion auf unterschiedliche Art und Weise übernehmen. Gerne suchen Schüler, die an der Reihe sind zu improvisieren, sich Ihre Mitspieler selbst aus und verteilen Aufgaben wie: Hintergrundgeräusche, Klatschen, Gitarrenperkussion (s.u.), Leersaitenbegleitung (Grundtöne, Terzen oder Quinten) usw., insofern diese bekannt sind bzw. bereits im Unterricht erprobt und geübt wurden. Natürlich können auch zwei oder mehrere Spieler gleichzeitig improvisieren. Auch das vier-, sechs-, oder achthändige Spiel auf einer Gitarre kann freudige und spannende Improvisaitonen bewirken. ...



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Scolopender Gitarrenschule